Sylviane Agacinski (mère d’Eva Jospin) pense le temps comme passage, flux, écoulement irréversible. Sa philosophie s’ancre dans la phénoménologie heideggerienne pour explorer les rythmes de l’existence, les ruptures biographiques, les seuils temporels. Le temps n’est jamais abstrait chez Agacinski, il est toujours incarné dans des expériences concrètes : la naissance, le vieillissement, la mort, mais aussi les rythmes sociaux, les calendriers collectifs, les commémorations.
Eva Jospin travaille à l’exact opposé. Elle fige le temps dans des strates de carton. Ses forêts ne poussent pas, ses grottes ne s’érodent pas, ses ruines ne s’effondrent pas davantage. Tout est suspendu dans un présent perpétuel, une immobilité qui mime le mouvement. Le carton découpé capture l’apparence de la croissance organique (les branches qui prolifèrent, les racines qui s’enfoncent) mais l’arrête net dans sa matérialisation sculptée.
Cette opposition mère-fille sur la question du temps structure un dialogue jamais explicité mais constamment à l’œuvre. Agacinski écrit sur le Passeur de temps, cette figure qui fait traverser les seuils temporels, qui accompagne les transitions. Jospin, elle, construit des seuils sans passage, des portes qui ne mènent nulle part, des architectures qui figent le transitoire. L’éphémère contre la trace. Le flux contre la fixité. L’événement contre le monument.
Mais paradoxalement, les deux démarches convergent dans leur refus de la téléologie. Agacinski critique l’idée d’un temps orienté vers une fin, d’une histoire qui progresserait vers un but. Jospin sculpte des ruines contemporaines, des vestiges d’un futur qui n’a pas eu lieu, des traces d’une civilisation imaginaire. Toutes deux pensent le temps comme anachronisme : chez l’une, c’est la coexistence de temporalités hétérogènes dans le présent ; chez l’autre, c’est la stratification matérielle de strates temporelles fictives.
Sugimoto : Photographier l’après
Hiroshi Sugimoto introduit un troisième terme dans cette réflexion sur le temps. Là où Agacinski théorise le flux et Jospin fige la matière, Sugimoto capture photographiquement ce qui n’existe pas encore ou n’existe plus. Ses images fonctionnent comme des uchronies visuelles — des histoires alternatives, des temporalités parallèles qui bifurquent du réel pour explorer ce qui aurait pu être ou ce qui sera après.
Les dioramas du Museum of Natural History que Sugimoto photographie depuis les années 1970 proposent une méditation troublante sur l’artifice temporel. Ces reconstitutions muséales figent des scènes préhistoriques : un ours polaire attaquant un morse, des hyènes dévorant une carcasse, des premiers hommes autour d’un feu. Sugimoto les photographie avec une technique de pose longue qui brouille les limites entre le réel et le reconstitué. L’exposition prolongée efface les imperfections de la taxidermie, gomme les traces de fabrication, donne aux animaux empaillés une présence spectrale.
Le résultat est vertigineux : on ne sait plus si on regarde une scène authentique du passé ou sa simulation muséale. Le temps se dédouble. La photographie ne documente pas le diorama, elle le réactive comme fenêtre temporelle. Sugimoto crée ce qu’on pourrait appeler une archéologie du faux — des images de reconstitutions qui deviennent plus vraies que le réel qu’elles sont censées représenter.
Le flou comme érosion temporelle
La technique du hors-focus que Sugimoto emploie dans plusieurs séries fonctionne comme équivalent photographique de l’érosion. Ses vues de la baie de Tokyo, ses portraits de cire du musée Madame Tussauds, ses façades de cinémas en ruine : tout est saisi dans un léger flou qui suggère non pas l’imprécision du photographe mais le passage du temps lui-même.
Ce flou n’est pas accident technique. C’est une décision esthétique qui inscrit la durée dans l’instant. La mise au point légèrement décalée produit un effet de désintégration douce, comme si l’image était vue à travers plusieurs couches de temps superposées. Les contours s’estompent, les surfaces se dématérialisent, les volumes perdent leur solidité. Ce que la photographie capture alors, ce n’est plus l’objet dans sa présence immédiate mais l’objet en train de devenir souvenir, l’objet déjà contaminé par sa propre obsolescence.
Voir aussi
- Eva Jospin, les enchantements programmés de Grottesco
- Sugimoto, le temps de la photographie
- Richard Serra, Hiroshi Sugimoto et Joe
Cette technique trouve son accomplissement le plus radical dans la série Theaters (1975-2015). Sugimoto installe son appareil dans des salles de cinéma et ouvre l’obturateur pour toute la durée d’un film — deux heures d’exposition continue. Le résultat : l’écran apparaît comme un rectangle lumineux parfaitement blanc, aveuglant. Le film entier se trouve condensé en un flash de lumière pure. Toute narration disparaît. Des centaines de plans, des milliers de mouvements, des dialogues, une intrigue : tout est compressé en une image vide, un monochrome blanc qui contient paradoxalement tout le film et rien du film.
Les sièges vides de la salle, eux, restent parfaitement nets. Ce contraste entre la netteté de l’architecture et l’effacement du contenu filmique crée une temporalité paradoxale. La salle survit à ce qu’elle projetait. Le contenant demeure après que le contenu s’est consumé dans l’exposition photographique. Ces cinémas deviennent des mausolées du divertissement, des lieux vidés de leur fonction, des architectures-fantômes qui persistent après la disparition de ce qui justifiait leur existence.
Ruines dystopiques
Mais c’est peut-être dans ses photographies de musées d’histoire naturelle et de sites archéologiques que Sugimoto pousse le plus loin sa méditation sur l’après. Ses images des îles Égéennes, des temples japonais en ruine, des formations rocheuses millénaires ne documentent pas simplement des vestiges. Elles préfigurent un état futur où toute l’humanité aura disparu et où ces structures survivront comme traces incompréhensibles d’une civilisation éteinte.
Cette dimension dystopique distingue radicalement Sugimoto de Jospin. Toutes deux travaillent sur la ruine, mais dans des registres opposés. Les ruines de Jospin sont ludiques et protectrices — des grottes de carton où l’on peut se réfugier, des forêts artificielles qui invitent à la déambulation contemplative. Il n’y a pas de menace dans ses installations, seulement une nostalgie douce pour des architectures imaginaires. Le visiteur circule dans un décor de théâtre, conscient de l’artifice mais consentant au jeu.
Les ruines de Sugimoto sont mélancoliques et hostiles. Elles témoignent d’une extinction. Quand il photographie les dioramas préhistoriques, il ne capture pas seulement des animaux disparus mais annonce prophétiquement notre propre disparition. Ces bêtes empaillées qui nous regardent depuis leur vitrine sont les derniers témoins d’un monde révolu. Nous les contemplons dans les musées comme de futurs visiteurs extraterrestres contempleraient nos propres vestiges : avec incompréhension, fascination et indifférence.
Cette vision dystopique culmine dans ses photographies de bunkers abandonnés, de ruines industrielles, de sites miniers désaffectés. Sugimoto ne les présente jamais frontalement comme vestiges du capitalisme ou témoignages de catastrophe écologique. Il les photographie avec la même neutralité impassible qu’un temple grec ou un paysage marin. Cette équivalence formelle est peut-être le geste le plus radical : traiter les déchets de l’anthropocène avec la même dignité esthétique que les monuments de l’antiquité suggère que nous sommes déjà du passé, que notre civilisation est déjà une ruine en devenir, que la catastrophe n’est pas à venir mais constitue notre condition même.
Stratification photographique, stratification matérielle
Les poses longues de Sugimoto et les strates de carton de Jospin procèdent d’une logique similaire : l’accumulation temporelle dans l’espace. Sugimoto superpose des secondes, des minutes, des heures d’exposition sur le même négatif. Chaque instant laisse sa trace, se dépose sur les instants précédents, crée une sédimentation lumineuse. La photographie devient stratigraphie. Le temps ne s’écoule plus linéairement mais s’empile, se compacte, se fossilise dans l’émulsion.
Jospin découpe et assemble des centaines de couches de carton. Chaque strate représente un plan dans l’espace mais aussi un moment dans la construction. Le spectateur ne voit que le résultat final — la forêt sculptée — mais la forêt contient en elle toutes les étapes de sa fabrication. Chaque feuille de carton est une coupe temporelle, un moment du processus cristallisé dans la matière. La sculpture devient paléontologie. Le temps ne s’exprime plus par le mouvement mais par l’épaisseur, l’accumulation, la densification progressive.
Cette convergence technique masque toutefois une divergence fondamentale d’intention. Sugimoto use de la pose longue pour révéler l’impossibilité de la présence. Ses images disent : le présent n’existe pas, il n’y a que des durées qui se chevauchent, des temporalités contradictoires qui cohabitent dans la même image. L’instant décisif du photojournalisme (Cartier-Bresson) est remplacé par la durée indécise, le moment qui refuse de se figer, qui reste suspendu entre le passé qu’il contient et le futur qu’il annonce.
Jospin use de la stratification pour affirmer la permanence de la forme. Ses sculptures disent : le temps peut s’arrêter, la croissance peut être figée, le processus peut culminer en objet stable. Là où Sugimoto cultive l’instabilité temporelle, Jospin revendique la solidité. Le carton — matériau éphémère par excellence — devient pierre, roche, fondation. C’est un paradoxe matériel : utiliser ce qui est voué à la dégradation pour créer l’apparence du pérenne.
Trois uchronies
Agacinski, Jospin, Sugimoto proposent finalement trois régimes uchroniques distincts :
Agacinski développe une uchronie existentielle. Le temps réel de l’existence humaine ne correspond jamais au temps abstrait des horloges. Nos vies se déploient selon des rythmes hétérogènes : l’enfance semble interminable, la vieillesse accélère, les moments de bonheur se contractent, les douleurs s’étirent. Penser le temps existentiel, c’est accepter que chaque conscience habite sa propre temporalité, irréductible à celle des autres et au temps social normé. L’uchronie n’est pas ici fiction spéculative mais description phénoménologique : nous vivons tous dans des temps parallèles qui ne se synchronisent jamais parfaitement.
Jospin construit une uchronie architecturale. Ses grottes, forêts et ruines ne renvoient à aucune époque identifiable. Ce ne sont pas des reconstitutions historiques mais des fictions temporelles. On pourrait les dater de n’importe quand — ou plutôt de tous les temps à la fois. Une grotte de Jospin contient simultanément la grotte préhistorique (refuge premier), la grotte néoclassique (folie romantique), la grotte post-apocalyptique (vestige futur). Cette superposition ne crée pas de confusion mais une épaisseur temporelle. Le visiteur traverse non pas une époque mais une condensation d’époques, un feuilleté d’historicités fictives.
Sugimoto photographie une uchronie dystopique. Son après n’est ni catastrophiste ni militant. Il constate simplement que nous sommes déjà posthumes, que notre présent est vu depuis un futur où nous aurons disparu. Les dioramas muséaux préfigurent la manière dont notre civilisation sera exposée dans de futurs musées (ou plutôt : dans les ruines de nos musées actuels, que de futurs archéologues tenteront de déchiffrer). Cette uchronie fonctionne comme mémoire inversée : au lieu de se souvenir du passé, on se souvient du futur. Les photographies de Sugimoto sont des souvenirs anticipés de notre propre extinction.
Agacinski au miroir de ses héritières
Ce détour par Sugimoto éclaire rétrospectivement la spécificité de la relation Agacinski-Jospin. La philosophe pense le temps vécu, incarné, scandé par les événements biographiques et les rituels collectifs. L’artiste sculpte des temps imaginaires, suspendus, soustraits au flux. Mais toutes deux refusent la dystopie.
Chez Agacinski, cette résistance passe par l’affirmation de la natalité comme catégorie temporelle fondamentale. Chaque naissance introduit de l’imprévisible dans l’histoire, brise les déterminismes, ouvre des futurs non programmés. Le temps n’est pas destin mais possibilité. Même dans les contextes les plus sombres, la venue au monde de nouveaux êtres inaugure des temporalités inédites, des histoires qui n’étaient pas écrites d’avance.
Chez Jospin, la résistance à la dystopie passe par l’habitabilité des ruines. Ses architectures de carton ne sont jamais des décombres. Ce sont des espaces praticables, des lieux où le corps peut circuler, s’arrêter, s’abriter. Même quand elle sculpte des ruines, Jospin les sculpte comme des refuges potentiels. Il n’y a pas de toxicité, pas de danger, pas de menace. La fin du monde chez Jospin serait une fin du monde vivable, presque confortable, où l’on pourrait continuer à habiter poétiquement les vestiges.
Sugimoto, lui, n’offre aucun refuge. Ses images sont belles mais froides, esthétiquement accomplies mais émotionnellement neutres. Il photographie l’extinction avec la même sérénité formelle qu’un paysage marin ou qu’une façade moderniste. Cette équanimité face à la disparition est peut-être le geste le plus troublant : suggérer que notre fin ne sera ni tragique ni héroïque, juste une transition parmi d’autres dans l’histoire géologique de la planète. Nous rejoindrons les dinosaures dans les vitrines, nos villes deviendront des formations rocheuses, nos musées des strates sédimentaires. Le temps continuera, indifférent.
Face à cette neutralité glacée, on comprend mieux pourquoi Agacinski insiste tant sur l’incarnation du temps et pourquoi Jospin construit des espaces-refuges. Toutes deux, chacune à sa manière, opposent à l’indifférence géologique une affirmation de l’humain : l’une par la pensée de la finitude assumée, l’autre par la création d’architectures hospitalières. Ce ne sont pas des optimismes naïfs mais des résistances lucides à la tentation du nihilisme temporel.
Sugimoto nous rappelle que nous sommes déjà morts. Agacinski répond que nous sommes toujours en train de naître. Jospin sculpte des abris pour cette naissance perpétuelle dans le monde posthume. Le dialogue entre les trois n’est pas résolu. Il ne peut pas l’être. Mais il cartographie un territoire conceptuel où s’affrontent trois manières d’habiter le temps : le flux existentiel, la fixité sculpturale, l’uchronie photographique. Entre ces trois pôles, chacun choisit sa position, conscient qu’aucune ne peut épuiser la question, qu’aucune ne détient la vérité du temps, que toutes trois sont nécessaires pour circonscrire — sans jamais le saisir — ce qui nous échappe toujours : le présent en train de devenir passé, l’instant qui glisse vers la ruine, le maintenant déjà fantôme.
